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| 攝於倫敦泰特現代美術館(Tate Modern)。美術館附設的書店中，也可以看到大量的相關書籍，甚至書店上方的海報貼的都是讀者身陷書海的圖像，十分有趣。（江凌青攝） |
並非因為愛因斯坦是當代藝術的支持者，事實上他的藝術品味偏向保守，喜好古典精緻的藝術風格，也因此當一位年輕建築師以他的相對論為靈感建造出造型前衛的「愛因斯坦之塔」 (Einstein Tower)時，還得多次協商，才讓這位老人家勉強點頭。但他曾說過一段名言，讓我深深感到最適合用來解答輝誠對於許多令人看不懂的現代藝術的疑惑，那就是「想像力比知識更為重要」──愛因斯坦之所以如此認為，是因為他覺得知識受限於我們所知道、所了解的事實領域之內，但想像力卻擁抱了整個世界，甚至那些尚為被發現、被了解的領域。
看到這裡，輝誠也許更加不解了──以他舉出的例子來看，想必對他而言，那些隨意塗抹的抽象畫家們的作品，該如何像過去的大師們那般，激發觀者源源不絕的情感與想像力呢？那樣單純的線條與色彩，看久了甚至比家裡的壁紙還要不如，要是藝術品已經被簡化至此，那麼我們又何必須要藝術？藝術的美感價值不也就蕩然無存？
針對這個問題，二十世紀後半以來早已爭論無數，從美術史的線性關係來解釋，我們可以說攝影術的發明使得繪畫的記錄功能被取代，以至於許多人提出「繪畫已死」的宣言；但我認為其實這依舊是關於美學核心的問題，而不僅只是技術的進展所導致的必然結果──而那個最為核心的部份，我認為就是愛因斯坦所謂的想像力。對科學家而言，想像力推動他們去發現尚未被建立的定理、尚未被觀察到的物種或星系；對藝術家而言，想像力則推動他們去嘗試過去未曾被實現的圖像世界。
因此無論是把顏料像是油漆一樣使用的抽象畫家也好、把雜誌廣告作為創作素材的普普藝術家也好、甚至是將自己本身稱做「唱歌的雕塑」的表演藝術家也好，他們都為美學開闢了一條新的渠道，改變了二十世紀以前，美學的地表上只有單一運河貫通南北的現象。
輝誠的確提出了很好的質疑：「米羅的『藍色二號』，任憑導覽夸夸其談，但如此簡單的線條與色彩一再被賦予過度深意，難道不辭溢乎情了嗎？」對於這個疑惑，我可以肯定地回答：「輝誠，你說得沒錯！的確是有辭溢乎情之嫌！」因為在觀看這些作品時，我們不該以其表面的線條與色彩等微觀角度來評斷其優劣，而應該以宏觀角度來看待它對於其他藝術家所產生的衝擊與啟發──以畢卡索來說，也許每個人看到他的畫都會說：「醜死了！簡直就像小孩子畫的。」但如果打開二十世紀美術史、仔細探究其間脈絡，沒有人會敢對畢卡索的地位有第二句質疑。在那個年代，唯有像他這樣勇於挑戰學院傳統的人，才能以源源不覺的創意，鼓舞了無數當代藝術家們盡情地揮灑自己的想像力，讓大家開始有了「一切都是可能的」的勇氣。最近倫敦的國家藝廊也正好展出畢卡索特展，其副標便是「挑戰過去」 (Challenging the past)，我相信這四個字最能回答輝誠的問題。
但事實上，當代藝術中還有更多令人不解的作品，而觀眾們的疑惑其實不再被視為一種「不懂藝術」的表現，而是藝術家們創作的目的。如今藝術已不再提供任何確切的解答，而是希望能在這個大家習於接受媒體制約的年代中，能保有質疑、思考的能力。將簽名的小便斗當做一件正式作品、又在蒙娜麗莎的圖像上添了鬍子而在現代美術史上聲名大噪的杜象 (Marcel Duchamp)早在 1957年便已說道：「藝術不再是一種由藝術家獨立完成的創意行為，相反的，觀者藉由解讀作品的內在意涵、而讓作品與外在世界有了聯繫，也因此將個人的想法貢獻給了這件作品。」而德國觀念藝術家波伊斯 (Joseph Beuys) 也在 1970年提出了「大家都是藝術家」 (everyone is an artist)的觀念，將觀眾的參與視為藝術作品的一部分；而德國當代藝術理論家彼得•韋柏 (Peter Wiebel)更指出，未來的藝術將成為一種「以使用者為中心的民主系統」。
因此回到輝誠的問題：「現代藝術是否捨棄美感而讓理念先行？」我想這其實與「我們認為什麼是美」有關，如果這些理念先行的藝術品，能刺激我們從各多面向來思考問題，也因此發現了更多種的美，那麼它們其實依舊與「美」相去不遠矣，或許更貼切地來說，它們給了我們去思考、發現「美」的能量，而非直接對我們展示某種絕對的美。